Por Anastasio Lovo
Frente a la obra narrativa de Fernando Silva,
parte de la crítica literaria nacional ha guardado silencio (Morales, Beltràn: “Sin
Páginas Amarillas, Managua, Edit. Nacionales, 1975) o fácilmente la
continúa despachando con la etiqueta de “regionalista” (Martínez, Manuel: “Tendencias
y Perspectivas del Cuento nicaragüense: Década de los Ochenta y los Noventa”,
Rev. Decenio, Dic. 96-Ene.97, pp. 11 y 15).
Ni el silencio ni el clisé son ejercicios críticos, que posibiliten la
lectura de un texto y la valoración de una obra. Máximo cuando esa obra literaria es la de
Fernando Silva, el más nicaragüense de los escritores nicaragüenses.
La lingüística, el análisis estructural y la
semiología nos están enseñando desde principio de siglo, que todo texto se
realiza y concretiza como objeto por la escritura y que su análisis e
interpretación deben realizarse sobre ella.
Independiente que el referente oralidad
nicaragüense, sea un dato objetivo en los textos de Silva, jamás podemos
ver esta escritura como un mero ejercicio de recreación, transcripción, copia o
calco de la oralidad del Pacífico de Nicaragua.
El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo.
Sin caer en lo hiperbólico coroneliano, maravillosa
y generosa desmesura de nuestra crítica, puedo señalar como un paradigma
textual de la escritura de Fernando Silva, la cimera obra del peruano José
María Arguedas. Arguedas y Silva
realizan similares procesos de producción textual para lograr la hazaña de
integrar al relato una visión de mundo específica. En el caso de Arguedas, la visión de mundo
del Indio hablante del quechua; y en ocasión de Silva, la visión de mundo del
mestizo nicaragüense hablante de una versión particular del castellano enriquecido
con el náhuatl.
La apropiación de un habla para crear un
lenguaje literario específico portador de una visión de mundo singular, es el
extraordinario logro de estos autores.
Este proceso opera en el campo de la sintaxis del español, que evidentemente
no es la establecida por la norma. Está
caracterizada por el uso de diminutivos y aumentativos; de expresiones
coloquiales carentes de lógica formal pero plenas de sentido; el
enriquecimiento del español con una cantidad de vocablos provenientes del quechua
y del náhuatl; el uso de la elipsis, la onomatopeya y el hipérbaton. A nivel del sentido, la entrega de la
melancolía quechua india (Arguedas) y la incorporación textual de una visión
burlona propia del mestizo nicaragüense (Silva). Hay en Arguedas una manera quechua de
relatar, como existe en Silva una forma nicaragüense de contar.
Tanto el corpus literario hispanoamericano,
como en el corpus literario de sus respectivas naciones, Arguedas en el Perú y
Silva en Nicaragua, han logrado demarcar, delimitar y fundar la episteme de una
visión del mundo singular para una comarca de la lengua. Y a nivel del sentido, la han constituido en
una escritura que universaliza un lenguaje: a partir de la recuperación de una
infancia, el estudio y el conocimiento profundo de una zona geográfica (Puquio
en Perú, Río San Juan en Nicaragua), la creación de personajes literarios
sacados de la cotidianeidad vital de los autores y el cumplimiento de un
derrotero literario cada vez más ambicioso que va del cuento a la novela.
Por supuesto que entre Fernando Silva y José
María Arguedas existen obvias y notables diferencias. Una es la histórico temporal, Arguedas nace
en Andahuaylas en 1911 y Fernando Silva en Granada en 1927. Arguedas publica su obra entre 1935 y 1972,
las dos últimas póstumas ya que muere en 1969.
Silva está publicando su obra a partir de 1952 y sigue el rancho
ardiendo.
Otras diferencias que vale la pena señalar
están referidas al estilo narrativo. En Arguedas encontramos obras de mayor
aliento, con una continuidad narrativa propia de lo que clásicamente conocemos
como novela, exceptuando su última obra, la más experimental: “El Zorro de
Arriba y el Zorro de Abajo,” Buenos Aires, Losada, 1971. En cambio en nuestro Fernando Silva
encontramos el elemento diálogo como vertebrador de los relatos, más una
precisa selección de imágenes y escenas, articuladas en un proceso de edición
cinematográfico. Una escritura moderna
próxima al cine en su entrega de imágenes vívidas, pero también el relato
realizado con la capacidad de creación, condensación y síntesis de un poeta de
lo real cotidiano.
Las obras de Arguedas y Silva también guardan
insalvable distancia en el tratamiento de los conflictos sociales, motor
principal de los relatos del primero (“Los Ríos Profundos”, “Todas las
Sangres”). En cambio en Silva, los
conflictos sociales, expresados como desleídas diferencias de clases o como
insignificantes diferencias de poder, se resuelven como un juego de roles (“De
Tierra y Agua”, “El Comandante”).
La visión de mundo de Arguedas es dolorosa,
trágica, pesimista y al final, esperanzado.
La visión de mundo de Silva es lúdica, festiva, irónica,
desprejuiciada. Obviamente las
realidades que nutren estos relatos, son étnica, histórica y culturalmente
distintas; alimentadas por distintos conflictos y movidas por diferentes
pasiones.
El Lagarto: una obra maestra.
Igual en esa escritura particularmente
nicaragüense de Silva se cuentan cosas terribles y trágicas, entregadas con la
aparente normalidad, vecindad y cotidianeidad con que los nicas asumimos el
fenómeno de la muerte. En “De Tierra y
Agua” de Fernando Silva, existe un cuento que no he podido menos que
considerarlo, para toda mi vida, como una obra maestra: “El Lagarto”.
“El Lagarto” se estructura en cinco secuencias
breves, en las cuales participan ocho actantes.
Las cinco consecuencias son:
1.
Cangrejeando en el bajadero.
2.
Arribo a la casa de Chico y Juana.
3.
Visita a la Cantina del Indio Lucas.
4.
Encuentro de Chico con Luis Ponay a mediodía.
5.
Última cangrejeada en el bajadero.
Los ocho actantes son: 1. Chico, 2. El
Muchacho, 3. El Lagarto, 4. Juana, 5. El Indio Lucas, 6. El compadre Julián, 7.
Luis Ponay, 8. El guardia.
El análisis estructural del relato distingue
adecuadamente actantes de personajes. Y
entiende por actantes a los portadores, ejecutores o receptores de acciones
que mueven un relato. Así por ejemplo el
lagarto no puede ser un personaje, pero sí es a cabalidad un actante que cumple
con la acción culminante del cuento. Los
actantes cumplen con funciones que son las unidades sintagmáticas mayores
que estructuran un relato. Las
funciones básicas de los actantes del relato las podemos enunciar así:
1.
Chico: engañado, engañador, vengador.
2.
El lagarto: instrumento de la venganza.
3.
El muchacho: inocente testigo de la venganza.
4.
Juana: vitalmente insatisfecha, infiel.
5.
El Indio Lucas: dueño de la cantina, sirve
los tragos.
6.
El compadre Julián: viejo bochinchero, invita
a los tragos, testigo de la infidelidad y promotor de la venganza.
7.
El guardia: retira al compadre Julián.
8.
Luis Ponay: contramaitro del vaporcito,
hombre duro, mujeriego, amante de Juana, objeto de la venganza, devorado por el
lagarto.
La anécdota del relato la resumimos
así: Chico es un pescador pobre dedicado con un muchacho, su hijo, a cangrejear
en el bajadero donde vive un feroz lagarto que los termina echando de su
territorio; regresan a casa donde Juana su mujer que está frustrada con las
actividades de Chico y su hijo a quienes les manifiesta su inconformidad y
malquerencia, el muchacho se va a dormir a un rincón y Chico se va para la
cantina del indio Lucas; allí se encuentra con su compadre Julián quien
generosamente lo invita a tragos, a esta cantina entra la Juana acompañada de
Luis Ponay, contramaitro del vaporcito, con quien le es infiel, el compadre
Julián se indigna y quiere reparar la ofensa buscando pleito, un guardia lo
retira; Chico se guarda la ofensa, al día siguiente a mediodía se encuentra con
Luis Ponay y lo invita dolosamente a cangrejear al bajadero donde finalmente al
caer la tarde, por medio del lagarto Chico se venga de Luis Ponay, abandona a
la Juana y deja el poblado.
Este frío y rudimentario desmontaje parcial
de “El Lagarto”, por supuesto no da cuenta de la belleza literaria, efectividad
del lenguaje, la atmósfera creada y el perfil vivencial de los personajes, que
únicamente se pueden obtener con la lectura misma del relato de Silva. El placer del texto, la lectura fruitiva son
irremplazables. El desmontaje
estructural del texto, en este caso parcial, únicamente nos aporta una
cuantificación de actantes y funciones, que serán el soporte objetivo de la
lectura crítica que pretendo.
La serie del grito, la de las palabras y la
del silencio.
Imagino que para imponerse a la exuberante y
bulliciosa naturaleza, el mestizo nicaragüense debió gritar. En un vasto territorio escasamente poblado
donde se desarrollaban labores agrícolas y pecuarias tuvo necesariamente que
utilizar el grito. El grito para no
perderse, el grito para llamarse, el grito para encontrarse. Después el nicaragüense ensanchó sus núcleos
urbanos, pero ya sus gritos lo acompañaban, se le habían hecho cultura. E hizo sus pueblos y ciudades con una
contaminación fónica digna de respeto.
Panameños y cubanos poseen una contaminación fónica humana mayor que la
nuestra, pero no gritan como nosotros, hablan gritando. El nicaragüense habla fuerte pero sabe gritar
y llegar a hacer del grito una categoría metafísica. El nicaragüense no grita con el cuerpo, sino
con el alma.
La sustancia fónica transmutada en escritura
literaria de calidad, es una de las vertientes más ricas para decodificar la
obra de Fernando Silva. Para una posible
lectura de “El Lagarto”, postulo tres series de sentido básicas, que se nuclean
en una SERIE FÓNICA: 1. La serie del grito. 2. La serie de las conversaciones.
3. La serie del silencio.
La serie del grito.
El texto de “El Lagarto”, va del grito al
silencio, pasando por la conversación o diálogo. Se abre con un grito. Se apela gritando. Se grita un nombre propio
para salvar una vida: “-¡Eih, Chicó…Chicóoo!”
Y se cierra con el silencio, después de un grito con el que se pierde una
vida: “Se oyó el grito horroroso del hombre.
Chico alcanzó a ver al hombre todavía entre las tapas del lagarto
mientras una mancha de sangre quedaba encima del agua”.
El grito originalmente salvador de vida sufre
a lo largo del texto un proceso de mutación, va constituyendo núcleos
funcionales determinantes en la sucesión del relato, hasta llegar al horroroso
grito de la muerte. En “El Lagarto” se
grita 11 veces, pero los gritos funcionales y determinantes del relato los
podemos enumerar así:
1.
Gritos del muchacho para salvarle la vida a
Chico de la ferocidad del lagarto. Inician el retorno a casa de Chico y el
muchacho.
2.
Grito de Chico llamando a Juana su mujer
cuando regresa a casa con una pobre pesca.
Se desarrolla la fuerte recriminación y desprecio de Juana, que impulsa
la fuga hacia el sueño por el muchacho y la ida de Chico hacia la cantina del
Indio Lucas.
3.
Gritos del compadre Julián en la cantina
pidiéndole al Indio Lucas, tragos para Chico y para él. La bebida inaugura un estado de exaltación que
permite el engaño, la actuación, la discusión y la planificación de la
venganza.
4.
Grito del compadre Julián: “¡Que se lo trague
tu madre!”, rechazando los tragos a que había invitado a Chico y a él, Luis
Ponay el amante de Juana. Instaura la
discusión acalorada que ronda el pleito.
Introduce al testigo familiar y social de una grave ofensa.
5.
Grito del compadre Julián: “Si es por usted
que lo hago compadre –gritó Julián-, ¿qué no ve que este sinvergüenza le está
quemando a usted los caites con la mujer?”
Instala el problema de la ofensa y el honor con un testigo respetable:
el compadre Julián. Coloca en un plano
de inevitabilidad trágica a la venganza.
6.
Grito suprimido del muchacho, Chico le tapa
la boca, para que no alerte a Luis Ponay sobre el lagarto. Desencadena la venganza.
7.
Grito horroroso de muerte de Luis Ponay al
ser devorado por el lagarto.
Cumplimiento de la venganza.
Esta serie de sentido del grito en el relato
“El Lagarto” de Fernando Silva, debe ser enunciada en una progresión: G1. VIDA^G2. MUJER^G3. LICOR^G4.
RECHAZO DE LA OFENSA^G5. DEMANDA DE VENGANZA POR HONOR^G6. GRITO
SUPRIMIDO^G7.
MUERTE.
La serie de las conversaciones.
Esta gran serie fónica, que hipotéticamente
hemos vertebrado en torno al grito nicaragüense, está tejida, pespunteada por
otra serie del mismo carácter: La serie de sentido de las conversaciones. Grito y conversación, gobernados con
propiedad por el magisterio dialógico de Silva, van estructurando con una
dinámica exclusiva de este escritor, la dación del relato. En este texto los personajes conversan en
siete ocasiones, y se constituyen en los siguientes núcleos de sentido:
1.
Conversación del Muchacho y Chico sobre el
lagarto.
2.
Conversación de Chico, la Juana y el
muchacho. Juana impreca sobre la pobre
pesca traída, lo inútil que son Chico y su hijo, la negación de los alimentos y
la echada de la casa.
3.
Conversación del compadre Julián y
Chico. Agnición de los compadres; cumple
con el ritual social de las invitaciones a los tragos, a verse próximamente, a
conversar. Establece un vínculo
familiar, respetable y solidario.
4.
Conversación del compadre Julián con Chico
sobre la ofensa recibida cuando la Juana entra con Luis Ponay a la cantina del
Indio Lucas. Se atestigua la ofensa, se
socializa y se ritualiza.
5.
Discusión del compadre Julián con Luis Ponay,
próxima al enfrentamiento físico. El
compadre Julián responde agresivamente a la ofensa contra Chico. Al constituirse como testigo de la ofensa y
el honor manchado, inevitabiliza la
trágica venganza.
6.
Conversación de Chico con Luis Ponay, para
invitarlo dolosamente a cangrejear en el bajadero.
7.
Última conversación de Chico con Luis Ponay,
ya en las aguas del bajadero, a propósito de la pesca de cangrejos. Esta es de una ironía exquisita: Luis Ponay
dice: “Aquí tengo una pareja de mueludos”.
Y Chico le contesta: “Aquí tengo yo otra”. No desperdicio interpretar que Chico,
irónicamente se refiere al lagarto, mueludo por excelencia.
La serie de sentido de las conversaciones la
podemos graficar progresivamente así: C1. PRESENTACIÓN DEL LAGARTO^C2. OFENSAS DE JUANA CONTRA CHICO Y SU HIJO^C3. AGNICIÓN DE LOS COMPADRES^C4. TESTIFICACIÓN-SOCIALIZACIÓN-RITUALIZACIÓN DE
LA OFENSA^C5. CONATO DE ENFRENTAMIENTO PARA REPARAR HONRA
DAÑADA^C6. ENGAÑO DE CHICO A LUIS PONAY^C7. IRONÍA Y VENGANZA.
La serie del silencio
Si este texto fuera una fábula, perfectamente
podríamos poner al final como moraleja el siguiente refrán: “De las aguas
mansas líbrame Señor, que de las fuertes me libro yo.” Chico es un indio manso, pobre y silencioso. El elemento silencio, antitético al sonido y
sobre el cual se construyen todos los ruidos, cumple una función importante en
este relato. Para el relator el silencio
es privilegio del río y una característica de Chico, su principal actante. El silencio del río se opondrá a la
exuberancia fónica de la selva. Lo
silencioso de Chico se opondrá a la diatriba de la Juana, a lo conversador del
compadre Julián, a la burlona amabilidad de Luis Ponay, a la música de la
victrolita en la cantina del indio Lucas, a los sonidos del atardecer y de la
noche en la selva.
Hay una fuerte empatía entre la naturaleza
del río y la manera de ser de Chico. El
río ha hecho de Chico una sobre naturaleza, un pobre pescador con aperturas
metafísicas. Silva en uno de los
párrafos más bellos de “El Lagarto”, a través de la comparación, lo escribe
así: “Chico era distinto en el río, esa gente así es; como que se cambian en el
agua, como si la espesa y verde montaña y el silencio enorme del río les
pusiera el alma en otra parte.”
En este texto se presenta, o se alude o se
escribe silencio, once veces y este elemento es de una importancia funcional
capital. Para enumerarlos nos ceñiremos
al texto de Silva, que pondremos entre comillas; subrayo las referencias al
silencio y coloco una nota de contextualización y búsqueda del sentido entre
corchetes:
1.
“Chico, el hombre que estaba en el agua no
oía los gritos, y el muchacho afligido se rajaba llamándolo.” [Se presenta a Chico sumergido en el agua, en
el silencio].
2.
“El Indio no le dijo ni una palabra”. [Después de la agresión verbal de la Juana
contra Chico y su hijo, aquel guarda silencio].
3.
“Chico no le contestó, estaba que tragaba
gordo. La mujer pasó junto a él y ni lo
alzó a ver”. [Chico guarda silencio
frente a su compadre Julián quien le pide que no se deje chamarrear y frente a
la entrada en la cantina de Juana del brazo de Luis Ponay].
4.
“Los hombres volvieron a beber sin decir
media palabra.” [Después de la situación descrita anteriormente, Julián pide
más tragos que son bebidos por él y Chico en silencio].
5.
“A Chico se le heló la sangre, pero se quedó
quieto.” [Después que Luis Ponay el
amante de Juana, su burlador, les ofrece tragos a él y su compadre Julián. Luego se suscita el conato de bochinche entre
Julián y Luis Ponay, Chico media “desapartándolos” y durante toda esta
secuencia Chico permanece en silencio].
6.
“Chico andaba sesereque de guaro. Se fue a sentar a un taburete y se hizo el
tronchado.” [Chico se hace el ebrio, se
queda en silencio para observar a la pareja infiel. Desde el silencio Chico engaña].
7.
(…) y el silencio enorme del río les pusiera
el alma en otra parte.” [Empatía
silenciosa del río y Chico].
8.
“Todo aquello le extrañaba mucho al
muchacho. Chico se le acercó y le dijo
que no dijera ni una palabra. [Chico
impone el silencio al muchacho para lograr su venganza].
9.
“El río estaba bien serenito… había un gran
silencio. Se oía el agua pegar contra
las piedras y las zambullidas de los hombres”.
[Sobre el silencio se percibe el golpetear de las aguas, las zambullidas
de los hombres que crean la atmósfera opresiva, acuciante, que aproxima el
desenlace, la venganza].
10.
“El animalote venía quedito, orillado
entre unos grandes gamalotes; venía que hasta echaba popitas… no hacía
ruido. Luis Ponay estaba de
espalda”. [Toda una secuencia del mejor
thriller cinematográfico, lograda por la utilización del silencio].
11.
“Chico sintió al muchacho que venía. El lagarto ya estaba cerquita. Chico se salió en carrera; el muchacho había
visto al lagarto y antes que gritara, Chico le tapó la boca con sus manos…” [Chico una vez más le impone el silencio al
muchacho para consumar su venganza].
La serie de sentido del silencio en el texto
“El Lagarto”, la vamos a enumerar en una progresión resumida en cuatro
elementos: S1.CHICO EL VENGADOR ES HOMBRE DE SILENCIO^S2.
RIO ESPACIO DE LA VENGANZA HECHO DE SILENCIO^S3.
AL MUCHACHO TESTIGO HORRORIZADO DE LA VENGANZA SE LE IMPONE EL SILENCIO^S4. EL LAGARTO INSTRUMENTO DE LA
VENGANZA ACTÚA EN SILENCIO.
CONCLUSIÓN
Por razones de abreviar el método y por
espacio del medio, únicamente abordamos la gran serie de sentido que hemos
llamado FÓNICA. Existen otras series que
se deben desarrollar en un análisis estructural exhaustivo.
“El Lagarto” de Fernando Silva es un texto de
naturaleza y sobre naturaleza; de ofensas, desprecios y traiciones, elementos
que alimentan al desamor y el odio; de honor, honra, venganza y muerte. Un thriller cruel donde el hombre utiliza a
la naturaleza para consumar su venganza.
Un cuento relatado por un poeta del río, con imágenes justas, precisas y
bellas que existen en una escritura que nos entrega una visión de mundo del ser
nicaragüense. Un niño como testigo horrorizado de una trágica y cruel
venganza. Un lector deslumbrado, que
volverá 70 veces siete a leer “El Lagarto” de Fernando Silva, obra maestra de
nuestra literatura.
Anastasio Lovo, Xiloltepelt, 30 de Enero de
1997.
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